revenant

 

The Revenant, le dernier long-métrage d’Alejandro Gonzalez Inarritu, est une proposition radicale de cinéma dans le genre très éprouvé du western. Radicale dans son esthétique mais aussi dans la forme de son récit, qui embrasse en fait plusieurs genres pour lui permettre de structurer sa réflexion : genres qui habituellement au cinéma ou en littérature fouillent la question de la nature profonde de l’homme.

Ce n’est pas totalement un western, même si les grands espaces sont là et les hommes blancs s’escriment dans la nature sauvage pour ramener à la civilisation de quoi faire tourner l’économie d’une société américaine qui peu à peu conquiert des territoires sur le dos des natifs du pays.

Ce n’est pas non plus totalement un film de survie, même si une part importante de l’odyssée de Hugh Glass repose sur l’acte de survie en lui-même.

Enfin, ce n’est pas entièrement un film de vengeance, vengeance qui est pourtant la motivation du protagoniste principal.

Plus que tout, il s’agit ici de confronter la nature de la violence et les raisons qui la déclenchent chez les uns et les autres.

S’ouvrant sur une symphonie des sons de la nature environnante, le film trompe quelques instants par une esthétique de la nature que l’on croise chez Terrence Malick (Le Nouveau Monde, Tree of Life…). Les éléments apparaissent très purs à la caméra : les ciels bleus et immenses, la matière liquide transparente, les conifères se balançant au gré du vent… Le lien avec le réalisateur du récent Knight Of Cups est d’autant plus solide qu’Inarritu travaille avec le même chef opérateur, Emmanuel Lubezki, avec qui il a déjà travaillé sur l’excellent Birdman.

Mais cette symphonie inaugurale instille dans l’oreille une inquiétude. Il ne s’agira donc pas d’en faire un poème lyrique comme peut le faire Malick, mais plutôt un environnement sauvage qui va envelopper durant tout le film les personnages et leurs affects.

Très vite, la caméra lève l’objectif pour venir glisser sur des corps et introduire Hugh Glass qui revient, avec son fils métis, d’une chasse. C’est tout un plan-séquence que Lubezki et Inarritu mettent en place alors, ahurissant, qui épouse les points de vue à hauteur d’homme et peint, à la lumière naturelle ! , la sauvagerie d’une bataille avec des Indiens.

Jusqu’à la mort, métaphorique mais quasiment littérale, de Hugh Glass, l’histoire suit un groupe d’hommes faisant commerce de peau de bêtes, et ce que cela représente pour les Indiens qui voient leur environnement dévasté par cette invasion forcée.

Puis survient une attaque d’ours, déjà célèbre avant même la sortie du film. Une attaque d’une brutalité et d’une sauvagerie effarante, Glass étant déchiqueté vivant. Cette attaque n’a rien de gratuite dans le dispositif narratif du film. D’une part parce qu’elle raconte toute la sauvagerie d’un environnement naturel indompté, les auteurs ayant donc ici un souci d’immersion. D’autre part, c’est surtout l’évènement qui, en comparaison avec le propre parcours vengeur de Hugh Glass, va le plus travailler au questionnement implicite (ou explicite, en fait) du film, à savoir la nature de la violence.

Hugh Glass est motivé, après sa résurrection au cours de laquelle il est recraché par le sol, par un seul et unique objectif : retrouver et tuer l’assassin de son fils. Cet homme, interprété par Tom Hardy, avait déjà exprimé toute son animosité envers cet adolescent métis, reprochant à Hugh Glass de s’être reproduit avec « l’ennemi », reprochant à son fils d’être ce qu’il est. Tout dans son attitude exprimait la menace physique envers lui. Mais Hugh Glass, étant un être humain doué de conscience, a préféré l’ignorer. On ne tue pas sur une simple suspicion.

Il en va autrement dans un environnement naturel et sauvage. Glass, seul dans les bois pour une mission de reconnaissance, tombe sur un duo d’oursons se promenant placidement à quelques mètres de lui. Évidemment, là où il y a un ourson, il y a une mère à l’affut. Voilà ce qui motive ce déchainement de violence : la mère, par la simple présence de Glass, a senti une menace physique envers ses petits et elle a préféré, par une impulsion primitive, l’éliminer plutôt que de lui laisser le bénéfice du doute.

Glass, tout être humain qu’il est, n’a pas éliminé John Fitzgerald alors que son attitude était clairement hostile à son fils. C’est une fois que celui-ci l’a bel et bien assassiné qu’il va mettre en marche son désir de punition, de vengeance.

Tout le film est donc articulé là dessus. Les auteurs dépeignent des personnages qui usent de violence pour des raisons fondamentalement différentes. La nature par simple désir de survie. Glass par désir de vengeance. Fitzgerald par pragmatisme et intérêt personnel. Les Indiens pour garantir leur survie et empêcher le pillage de leurs ressources par les blancs. Les blancs pour se bâtir une économie et une civilisation forte.

Seulement il se dessine aussi une autre thématique, à mesure que le film avance.

Le récit, comme on peut le voir tout au long du film, n’hésite pas à user de métaphores. Leonardo DiCaprio sort littéralement de terre après avoir été laissé pour mort. Un revenant donc, et comme le zombie de la littérature de genre, il n’est motivé que par la seule volonté de se venger (pour le zombie, c’est la volonté de dévorer).

Une deuxième renaissance intervient plus tard dans le film, dessinée à l’aide d’une technique que certains hommes utilisaient vraiment par grand froid. Glass vide les entrailles de son cheval mort pour se coucher dans son ventre, une manière radicale de se tenir au chaud. Il faut le voir plonger son corps dans le ventre de l’équidé et refermer la peau autour de son visage. Cette seconde naissance, dans le film, intervient après que le personnage a commencé à se souvenir de sa femme. Sortir d’un être vivant rend son chemin plus nuancé, il devient homme de la nature, il a appris à survivre et les images mentales de sa femme se multiplient.

Une quête spirituelle apparait. L’idée énoncée dans le film que « la vengeance appartient au Créateur » ne doit pas être comprise au sens religieux dogmatique, mais plutôt dans le sens que, ce qui nous sépare, nous êtres humains doués de raison, de la nature sauvage et primitive, c’est justement la conscience des choses et du vivant. Pourtant, l’homme, à travers l’histoire, a prouvé à maintes reprises qu’il cédait plus facilement à ses pulsions qu’à sa conscience, c’est sans doute comme cela que l’on interprétera la pancarte accrochée au cadavre d’un Indien pendu à un arbre par des français : Nous sommes tous sauvages. Mais le personnage de Hugh Glass est là pour remettre en question cet énoncé. C’est tout le sens du final, et de son regard en larmes face au spectateur (qui, au passage, est une manière beaucoup plus intéressante de briser le 4ème mur que dans un certain Deadpool. Je sais, c’était facile).

C’est ce que n’a pas compris le critique des Inrocks, qui accuse Inarritu de « fatalisme bigot », qui a donc vu dans le film une sorte de « lâché prise » à Dieu. De Dieu, dans le film, il n’en est question que pour évoquer la spiritualité de l’homme. Mais quand Inarritu filme DiCaprio qui retrouve en rêve son fils, c’est dans une église en ruine et à ciel ouvert. C’est encore une métaphore, car l’église évoque bien sûr la religion, mais le fait qu’elle soit en ruine et à ciel ouvert évoque plutôt la foi au delà du dogme des hommes, donc la spiritualité plutôt que la religion dogmatique, « bigote ».

Et cette installation répond bien au questionnement initial, sur la nature de la violence, car Glass, ouvert à sa spiritualité, arrêtera finalement la mise à mort de son ennemi juste à temps.

On a trouvé là la différence entre l’homme conscient et la nature sauvage et primitive, ou le pragmatisme de ceux qui ne sont motivés que par leurs petits profits (à la manière de Fitzgerald) : l’ouverture à une certaine spiritualité, c’est à dire la conscience de quelque chose de plus grand qui permet à l’homme de mieux embrasser le vivant.

Sur le regard embué et pénétrant d’un acteur encore une fois au sommet de son art, le film s’achève. Inarritu signe un film absolument magnifique, souvent rude et brutal, radical. Un film qui nécessite de savoir embrasser les métaphores, car le scénario va jusqu’au bout de son parti pris visuel pour épuiser sa thématique. Il n’est, en cela, pas si différent du Mad Max Fury Road de Miller.

Un film qui, certes, demande une adhésion complète de son spectateur, mais un film riche et puissant.

 

Franck Lalieux

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