Blade Runner 2049 : En Quête du Lien

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Dévorant la toile, un immense œil bleu s’ouvre et contemple la salle. Il contemple le monde. En contre-champ un immense paysage gris, cultures industrialisées prenant la forme de la pupille, s’étale en vue aérienne. Un retournement qui met le spectateur à la place de l’œil, l’invitant à contempler ce monde par le biais du personnage synthétique.
Cette ouverture sur l’œil – non pas ouverture à l’iris mais ouverture sur pupille – est familière, Ridley Scott commençait en 1982 son Blade Runner de la même façon ainsi que, récemment, son Alien Covenant. Spectaculaire mise en abyme du regard, le personnage naît à l’écran, le film crée le regard du spectateur, tout un monde peut apparaître.

 
Blade Runner 2049, cependant, n’est plus un film de Ridley Scott, mais bien celui de Denis Villeneuve. Hampton Fancher, déjà scénariste sur le premier, en a certes écrit l’histoire, il reprend d’ailleurs l’ouverture originelle écrite pour le premier mais jamais tournée. Pourtant, il s’insère parfaitement dans la filmographie du canadien, la quête de K, le Répliquant Blade Runner interprété par Ryan Gosling, pouvant absolument se rapprocher de celle de Jeanne dans Incendies, son cinquième film sorti en 2010. Jeanne partait seule au Moyen-Orient à la recherche du passé de sa mère et du secret de sa naissance, traversant les villes et les orphelinats dévastés par la guerre, jusqu’à la choquante révélation.
D’une manière générale, il y a depuis dans tous ses films un rapport à la relation parents/enfants. Lien rompu à la disparition d’une fille qui enfonce un père dans la cruauté (Prisoners), peur primitive face à la mère en devenir dans un film qui file la métaphore de l’araignée (Enemy) et même ce mercenaire, dans Sicario, qui ne se soucie plus de quel côté de la loi il est, mu par un désir de vengeance depuis qu’un chef de cartel a assassiné sa femme et sa fille.
Enfin, Arrival raconte aussi le premier contact à l’enfant, sans cesse rejoué, et le désir de ce lien malgré un futur tragique entrevu bien avant la naissance.

 
Blade Runner 2049 est la quête d’un enfant, mais aussi la recherche d’un lien. Du lien social et affectif. Le futur montré ici est évidemment un miroir de nos sociétés qui, depuis 1982, deviennent plus individualistes et atomisent par l’avènement du numérique, des smartphones, des réseaux sociaux et du virtuel, tout le tissu social. Les panneaux publicitaires sont encore plus beaux et figurent des hologrammes fluo pour ne rêver qu’aux marques. La neige tombe plus souvent que la pluie en métaphore d’un désespoir glacial et gris, elle floue les contours d’architectures géométriquement parfaites, comme filmées par un Kubrick ou un Tarkovsky, qui écrasent les silhouettes humaines et les enferment dans leur solitude.

 
La mise en scène de Denis Villeneuve et la spectaculaire photographie de Roger Deakins travaillent cette solitude dans un futur déshumanisé. Peu effrayé par le blockbuster, Villeneuve impose de longs plans comme des aspirations. Blade Runner 2049 est une hypnose constante ponctuée de brefs éclats de violence, aussi secs que brutaux. C’est comme mettre un spleen futuriste en image. L’on travaille encore la brume pour noyer les arrières plans et anesthésier les affects, la lumière filtre encore entre les immeubles comme des projecteurs qui ne laissent aucun répit, mais tout y est plus désespéré. La pyramide Tyrell est encore là, mais elle n’est plus qu’un monolithe noir qui clignote en rouge pour se signaler aux voitures volantes. 30 ans sont passés sur ce monde qui ne s’est pas arrangé, comme le nôtre. En banlieue de la ville tentaculaire les enfants d’un orphelinat travaillent au démantèlement de circuits imprimés et autres matériaux pour la fabrication de vaisseaux à destination des colonies. Métaphore du capitalisme d’aujourd’hui. Il n’y a bien que le temple de Wallace, ce créateur/PDG qui se prend pour Dieu et cherche le secret de la procréation, aveugle qu’il est à tout concept d’humanité, pour baigner dans une lumière dorée reflétée par les vaguelettes d’un bassin ornemental. Comme le palais d’un pharaon. Et puis Las Vegas, dans l’orange nucléaire, ruines post-apocalyptiques des symboles de l’Amérique libérale triomphante atomisée. Notre monde va droit dans le mur, en voici l’un des résultats possibles.

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Une hypnose par le rythme et les images, donc. Le film ne choisit pas la facilité, et entend bien rester aussi radical que son modèle à sa sortie même s’il ne le singe pas vraiment. Dans ses thèmes comme à l’image, il joue aussi d’un rapport constant entre le vrai et le factice. Artificialité des êtres ou des émotions, ou bien vérité dès lors que l’on ressent. C’est la question posée à travers le personnage de K.
K, répliquant, symbole de l’employé ou du fonctionnaires anonyme, qui ne se définit que par sa fonction dans la société, jamais comme une personne. Voir comment il est introduit à l’écran. Un œil s’ouvre et il semble assoupi dans sa voiture en pilote automatique. Il apparaît flou en arrière plan filmé dans l’habitacle. C’est comme s’il venait d’être activé pour le début du film : il se réveille en route pour sa mission. Un agent, un fonctionnaire gris qui a une tâche à remplir et qui ne semble exister que pour cette tâche, la couche la plus importante de la société sur laquelle les puissants s’appuient et s’essuient les pieds, comme toujours.

Comme Deckard dans l’original, qui avait la primeur de cette ouverture dans la cuisine d’une ferme avec soupière sifflante et androïde à retirer presque sans un mot, K n’a pas de compassion pour ceux qu’il exécute pour le compte d’un ordre dicté par sa hiérarchie. D’autant plus que, avec lui, nous sommes certains d’être en face d’un répliquant. C’est la grande idée du film : K, c’est notre miroir. Ça ne peut évidemment pas fonctionner avec tout le monde.

 
Il est exclu de toute relation, on déteste les androïdes dans le Los Angeles de 2049. Société toujours xénophobe. Alors il possède un hologramme, une femme très belle dont on a soustrait le corps, Ana De Armas qui incarne l’un des personnages les plus importants du film (quand bien même certains ne lui trouvent aucune utilité…). Ne subsiste que l’image, manufacturée par une multinationale. Comme aujourd’hui certains tiennent des conversations avec les petites voix des smartphones très chers. Cette femme est manufacturée mais il y tient, à tel point qu’il s’offre un dispositif portable pour la sortir de son appartement et l’emporter partout. Il n’y a pas à séduire, il n’y a pas à construire, elle est faite pour l’aimer. En 2049 la société est toujours sexiste, le film anticipe que cet état ne changera pas, et la femme s’affiche nue en pubs holographiques géantes ou en androïdes modèle désir tapinant dans les rues brumeuses. Les deux femmes fortes du films restant contraintes soit par l’organisation de la société soit par le gourou démiurge. K s’est donc épris d’une femme-objet qui présente bien, et il semble l’idéaliser puisqu’elle ira jusqu’à se projeter sur le corps tangible d’une androïde pour pouvoir lui faire l’amour dans une séquence aussi belle que glaçante.

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Pour Deckard, en revanche, on recrée carrément la femme aimée, aussi jeune que dans le souvenir, comme s’il n’y avait plus que ce choix : vivre dans le passé et sa nostalgie. Mais évidemment quelque chose cloche, Deckard sent le caractère factice, bien que Rachel était déjà elle-même une androïde. Wallace, ne pouvant pas comprendre ce sentiment, s’est trompé. Rachel vite éliminée, la séquence fonctionne comme une critique des expériences récentes et malheureuses faites par exemple dans Rogue One, qui recréait Peter Cushing en images de synthèse pour lui faire rejouer un rôle secondaire ou rajeunissait Carrie Fisher dans le seul but de plaire aux fans nostalgiques. Dans les deux cas ce sont les produits des calculs de cadres ou d’un PDG pour amadouer son audience.

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En parlant de nostalgie, le film retarde le plus possible l’apparition d’Harrison Ford. Dès le développement du projet, Ridley Scott promettait que Deckard n’apparaîtrait que dans le 3ème acte, jouant ainsi le rôle du McGuffin cher à Hitchcock. C’est donc bien K, Ryan Gosling idéal en androïde, qui porte le film de bout en bout. Glacial et mutique, réminiscence de ses interprétations dans Drive et Only God Forgive de Nicolas Winding Refn, c’est sa triste mélancolie qui magnétise. Il semble parfois sourire, mais c’est comme un sourire résigné. Il a conscience de sa place, il ne peut rien y faire, il s’applique à faire son travail.

 

Et puis, suivant les codes de l’enquête propres au film noir, avançant d’indices en indices, il trouve un objet qui dans sa mémoire est le sujet d’un souvenir. Voilà son Rosebud, pour rappeler le grand mystère du Citizen Kane d’Orson Welles. Un objet d’une enfance. Un petit cheval de bois et, plus il creuse, plus il se pense être ce miracle évoqué au début : l’enfant d’une répliquante.

 

La beauté profonde du film, son cœur et son sujet, c’est la trajectoire de K. Quand il trouve enfin Deckard, il pense trouver son père. Celui-ci a beau lui enchaîner les droites au visage, il ne veut pas lui faire de mal. Deckard, trop seul malgré le chien depuis trop longtemps, ne saura jamais l’affection que K finit par éprouver pour lui. Lui demandant, dans ce superbe final qui est le pic émotionnel du film, ce qu’il représente pour lui, K ne dit rien et l’invite d’un regard à rejoindre sa fille.

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Le film raconte une quête intime. Se trouver un lien c’est se trouver une empathie, une compassion, c’est retrouver son humanité. Peu importe que le souvenir soit faux, qu’il ne soit pas l’enfant. En fait le souvenir l’a conditionné, le passé conditionne l’avenir, et l’important c’est d’y croire. Un contexte fort est dessiné, un soulèvement annoncé. Mais K – donc le film – s’en détourne. L’affection qu’il a pour Deckard, c’est aussi celle que le spectateur a pour Harrison Ford, et l’on préférera suivre la petite histoire plutôt que la grande qui s’ébauche.

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Sur des marches enneigées, au son du Tears In Rain de Vangelis repris par Hans Zimmer et Benjamin Wallfisch, K contemple le ciel. Il a éprouvé son humanité, il la sait possible pour lui donc possible pour tous les autres, de grands changements sont à venir. D’un personnage glacé le film a fait la démonstration que la vie réside dans les liens que nous parvenons encore à tisser. Même un homme fatigué et bourru comme Deckard n’a qu’à tendre la main sur une vitre transparente en direction d’une enfant cachée depuis trop longtemps pour réussir à sourire de nouveau.
Et c’est dans ce plan, lui qui décidément maîtrise la clôture de ses films, que Villeneuve réussit sa plus belle fin.

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